Methode pour apprendre facilement à toucher le theorbe sur la basse continüe

Cetté méthode, qui ne comporte aucune pièce de musique,  est adressée à un public amateur : dans l’avertissement au lecteur (p. [5]), l’auteur vante la simplicité d’apprentissage permise par sa méthode, en remarquant notamment que l’on pourra apprendre à jouer de la basse continue sans même connaître les règles les plus élémentaires de la composition. Cependant,  le traité s’ouvre avec une explication préliminaire pensée pour ceux qui ne maitrisent pas l’art de composition (p. 6), noté sur portée, où l’auteur aborde la différence entre le ton et le demi-ton et, surtout, les intervalles – que Fleury appelle des « accords simples ». Il aborde, parmi ces derniers, tous les intervalles majeurs et mineurs, plus le triton, la quinte et la « fausse quinte » ; en outre, il y ajoute la « quarte imparfaite », c’est-à-dire la quarte diminuée. La seconde, le triton, la fausse quinte et la septième sont classés comme des dissonances. À partir du deuxième chapitre (p. 8-9), Fleury commence à montrer la manière d'harmoniser les notes de la basse sur les gammes. Il détaille d’abord une « Reigle pour apprendre comme il faut user de la Tierce Majeure ou Mineure dans tous les Accords qui sont le plus en usage dessus le Theorbe ». Il propose ici l’harmonisation d’une gamme chromatique ascendante (de F à d) et d’une une gamme diatonique descendante allant de f à G (en tablature).

Dans ces deux gammes, et tout au long de l’ouvrage, le chiffre indiquant un intervalle est suivi d’un point en cas d’intervalle mineur et de deux points en cas d’intervalle majeur. Même si on ne trouve que l’indication de la tierce sur les accords de ces gammes, cela ne veut pas dire que chaque note écrite constitue la fondamentale de l’accord. Chaque accord est accompagné par une lettre de l’alphabet. Ces dernières, cependant, n’ont aucun lien avec l’alfabeto italien, mais, comme l’explique l’auteur : « Vous verrez au dessus des Accords les Lettres de l’Alphabet qui commencent les Tons de la Gamme, pour vous faire cognoistre le Ton sur le quel chaque accord se fait » (p. 9). Ce n’est qu’à partir du troisième chapitre qu’on trouve indiqués les autres intervalles à réaliser sur la basse, avec le même système d’indication d’un ou de deux points à côté du chiffre. Les troisième et quatrième chapitres détaillent les accords à utiliser selon le mouvement mélodique de la basse. L’auteur, en précisant sa manière d’utiliser les chiffres, définit les propriétés de l’accord parfait (qui se compose de tierce, quinte et octave –l’octave pouvant manquer dans l’accord) et s’exprime sur la disposition des notes dans l’accord et sur leur « transposition » (p. 11). Après avoir montré un tableau contenant les harmonisations correspondant aux sauts mélodiques (ascendants et descendants) et dans lequel seuls des accords parfaits majeurs et mineurs à l’état fondamental sont employés, Fleury remarque qu’aucune note ne prévoit une harmonisation absolue, puisque tout dépend de son rapport à la note suivante (à l’exception de la première et la dernière note d’une ligne de basse, qui doivent être harmonisée avec un accord parfait) (p. 20-21). Le cinquième chapitre (p. 21-23) contient des applications pratiques des règles qui viennent d’être énoncées, où l’auteur détermine quelles notes (« croches & noires ») sont à considérer comme des notes de passages et lesquelles, au contraire, doivent être harmonisées. Ainsi, il établit que toutes les notes qui se placent sur les temps de la mesure sont à considérer comme pouvant être harmonisées. Une « Addition à l’Exemple general » (p. 23-31), contenant des exemples ultérieures, clôture l’ouvrage. 

Francesca MIGNOGNA

30/01/2020